时光遗韵中的透明 ——萧淑芳的水彩研究（朱青生 吴宁）

辛亥革命百年，成就了现代中国。与此同时，萧淑芳作成了一朵花。这是一朵鸢尾花，一片清香，飘漾百年，婷婷立于一段苍茫的历史之间。一个时代在一个作为画家的女人身上留下的印迹，从来就不是那么简明和直接，但是又不可能脱离和回避时代，更何况萧淑芳来自一个地方——广东省香山县，这个地方现在的名字叫“中山市”。她和孙中山不仅仅只是同乡，她的家族曾经直接参与辛亥革命，当她的叔父萧友梅作为孙中山的秘书完成了政治革命之后，奉派留学德国，在柏林获得博士学位后回到祖国，为民国开拓了中国现代音乐教育的道路，在艺术中显现革命所不可能实现的更高的理想。正是在那中庭风云飘渡的天空下，辛亥元勋力图让与革命前后同时诞生的一代新人，直接承接这个革命所预示的全部的理想和选择的方向，其中恰好有一个与辛亥革命同庚的女孩儿——萧淑芳。在辛亥革命一百周年之际，当我们面对萧淑芳所作的花画之时，“女人如花花似梦”，才发现这朵花所蕴含的梦忆和梦魇，似乎不再是一个女人的命运，而是关系中国，关系文化。女人如花，花似梦，梦似什么？如花在风云中之命运又似谁？难道处处不是今日的你我？

辛亥革命是用现代国家和现代文化的理念改造中国。这个理念来自西方，却在西方列强侵入中国时输入，现代文明的榜样却是自己的敌人，理想社会的实施却伴随着对祖国的践踏和屈侮，一个“怪异”的文明开始萌发、滋生和扩展。一百年来，一种纠结无法逃脱：推动中国社会朝向公正与光明的运动，却包涵着对本民族传统的否定和贬斥；实现现代化的不断努力，却被民族自尊受到侵害而产生的愤怒和反抗频频斩断。当中国艺术原有的美感和判断标准被逐步弃掷，当造型语言和表现形式借自西方，当中国艺术精神最高体现的“文人书画”已经在西方的艺术教育体制和社会需要中被改造得没有着落，当今天想要用“国学”重建与中国文化根源的联系的时候，才发现在艺术上，无论是现代中国画的写生方法还是造型的理念，都承接不上民族文化的根源。“辛亥革命”的现代化变动留给了今天的文化和艺术一个巨大的难题，而解决这个难题则基于对其形成原因的调查和理解。花中梦幻，处处有其缘由。萧淑芳的花卉创作中正隐藏着这个原因。一朵在风中轻曼摇曳的花，却包含着历史的际遇和文化的艰辛。我们不得不掰开花瓣，揉碎花蕊，剖析花萼，解释花蕾：一朵鸢尾，竟然蕴涵丰富如此！

2010年末在中央美术学院美术馆的“自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）”（姚玳玫主持）中已经揭示，萧淑芳自画像的最后体现，就是她的晚年的花画，凝结成一朵鸢尾花。透过三十年代的“溜冰专案”和五十年代的“矿工专案”的分析，我们找到了其中的部分政治、历史和社会的秘意和沉积。而艺术观念和创作方法的变动，则是在50年代的另一个“水彩画专案”之中。

萧淑芳的水彩画主要作于1953-1957年，此时她正在担任中央美术学院绘画系水彩专业教师。在她留下作品的同时，还留下了一份非常详细的备课笔记和教学创作记录，由此我们可以从中研究很多问题，其中有三个问题值得在此提示。

1、从50年代初开始，中国正经历着艺术思想的重要改变和知识分子的思想改造。在这个过程中，有一个榜样是学习苏联和以苏联艺术为代表的“西方先进艺术”。而同时，新中国的领导者又把延安时期艺术为人民服务的思想作为艺术教育和艺术创作的主导思想。水彩教学因此必须围绕着艺术（技术）为主题性创作做准备这样一个任务，萧淑芳的绘画和教学实际上处处都映照着这样一种艺术为政治服务的时代特色。我们称这个问题为“时光”。在这次展览中，我们可以看到她的一系列作品都不是简单的风景，比如在湖边却有伐木工人在劳作（《黑龙江达赉湖边》），草原却有少先队员去上学（《草原小学》），所有这一切都与那个时代的要求相关 。

黑龙江达赉湖边 – 26.9×34.9 – 1955

草原小学 – 13.6×35.4 – 1955

2、中国的艺术家对于本国的文化遗产有着由衷而潜在的修养和热爱，希望把民族遗产的精华用作艺术创作的品位和教学的因素，如1953-1957年在萧淑芳家中举行的“十张纸斋”晚画会活动就是在探索如何将西方引入的造型方法与以水墨为标志的中国画相结合的道路。萧淑芳之前曾接受过中国传统绘画的训练，之后又是以国画的花卉成就了自己艺术的最高境界，因此水彩作为西方绘画的方法，其如何与水墨相结合 ，实际上是观察萧淑芳水彩画的关键性要点。在此时期还可看到实验的痕迹（《双鸟试画》）。更为重要的是她的中国画是从传统的中国画里脱出来，然后以水彩画和素描为基础，推进了新中国画的发展，成就了中国国画发展的一个方面。我们称这个问题为“遗韵”。

双鸟试画 – 30.8×24.4 – 1952

3、这期间萧淑芳还表达出对水彩的性质和特点的理解和追求，她将之归纳为一种表达色彩关系的独特画法。因此，她的创作就是这个追求的实验和实践，构成了这次展览的主题。我们称这个问题为“透明”。

在探讨这三个问题之前，必须交代中国艺术史上的一段学院史的公案，即在当时作为中国艺术最高学府的中央美术学院，在1949-1952年的一段时间之内作为学院课程训练基础的色彩部分，既不是用水粉 ，也不是用油画进行教学的，而是用水彩进行教学 。为什么不使用油画和水粉？这和当时的教育方针有直接的关联，即学生培养的主要目的是作为对革命事业有直接作用的美术工作者，所以要训练他们能以简便、有用的方式迅速达到以美术为社会服务的教学目标 。如此一来，水彩所要担负的教学任务实际上还涉及了素描的色彩转换、透视 、构图和作为纯粹色彩造型的冷暖关系的色彩训练 ，甚至还包括用色彩的象征意义进行政治性或精神性的创作等多重任务。随着学院的专业性的提高，从1952年开始逐步建立了油画专业、国画专业 ，但水彩教学并没有淡出基础教学 。与此同时，苏联大量的油画作品进入视野，苏联专家也逐渐进入 ，马克西莫夫1955年到中央美院任教。这个变化使得水彩教学的任务发生了微妙的转移，水彩不再作为色彩的唯一方法，而对于水彩与油画之间的差别问题被提到艺术的主要问题，于是引发“透明”问题。

萧淑芳在水彩上追求透明的效果，来自于两个层次。第一个层次是对水彩的材料和技法的理解。第二个层次是突出水彩透明的特点而达到品味上的清白与飘逸。

首先讨论第一个层次中的技术问题，分几个方面陈述如下。

1.颜料的选择

在《朝鲜女演员》这幅画中，皮肤的暗部变得透明是通过颜色的选择来实现的。暗部的颜色使用的是透明的玫瑰红，稍微加群青变成紫色，从而衬托出皮肤的白皙，使得画面具有一种穿透的感觉。作为对比，椅子暗部的颜色使用了不透明的深红，加强了厚度，从而将透明对比得更为清澈。

朝鲜族女演员 – 32.6×22.3 – 1953

这种对于人体颜色的自觉，一旦移植到花上，就制造出特别的透明感。在《月季芍药小菊花》中，紫色玫瑰上面的白玫瑰，其暗部全部用透明颜色调出，衬倚浓烈的深红，透明的效果盎然，一似人体颜色的自觉 。

2.调色的方法

同样在《月季芍药小菊花》中，由于使用了印象派的环境色方法处理色彩，一朵白色的玫瑰花瓣就可能呈现微妙的冷暖关系的变化，特别是暗部的色彩。这幅画最下面的一朵下垂的玫瑰，处在上一朵花头的阴影之下，艺术家用蓝、黄、红、青、紫等十几种颜色处理暗部，构成了复杂的色相对比关系。但是这些颜色具有补色的效果，只要稍微叠混，就会出现调子的混乱。通过调色方法的处理，艺术家非常精细地把握了这些颜色并置而不混淆的关系，这个时候我们才理解为什么水彩的色碟必须一格格分置，这些调色的方法使得画面上补色互置的时候依旧保持了透明而干净的感觉 。

3.涂色的方法

涂色的方法看似一个纯粹的手法问题，却可以处理出精致的效果，尤其对制造水彩的特殊性有着极为直接的作用。艺术家在《大白仙人球花》中，首先使用了平涂的方法处理整个纸面，而花盆也采取了另外一种平涂。但是这两种平涂都是一次性完成，里面的变化似乎依赖笔法的提按转折，不经意地留下一些空白，尤其是在花盆的边缘和腹部所作的一些微妙的细节处理，使得浓黑的瓦盆也具有了透明的滋润感。而背景的地平和后面的垂直空间之间并没有做任何区分，而是以平涂的方式全面罩染，使得整个仙人球花连同花盆如漂浮在空中，却又稳稳固定在确定的位置上。一种是浓重的透明，一种是轻盈的整体，通过涂色的方式完成，对此艺术家已有很深的自觉 。

大白仙人球花 – 49×41 – 1954

为了达成对物象准确、写实地表现，同时又不失透明，涂色方法就必然与笔法结合起来。在《月季芍药小菊花》画面左侧有一个芍药的花蕾，它的花萼与花蕾的关系一笔完成，两边略带玫瑰红，中间用深绿渗化。这种效果就是以简单的笔法一次性完成物象塑造的技巧，花的透视、转折以及色彩的冷暖关系全部靠涂色的技巧得以展现 。

4.边线的处理

笔法必须服从于边线的处理。水彩中边线处理的一般方法和油画是一致的，艺术家称之为“叠色法”，主要是通过轮廓线把色彩一层层叠加上去，制造出边线的硬边。在《我的蓝棉衣与红围巾》中，红围巾在边线处理的技法上用的就是叠色法，旨在加强边线的转折关系，在右侧靠墙的部分红色直接贴着空白的墙面，构成一种略带缓和的边。在左侧靠棉袄的部分，特别在棉袄上加了一道黑线强调阴影，从而衬托出红围巾的质感和厚度。尤其是在正面红围巾右侧与棉袄交界的部分，这段不可能产生阴影，却以深色的勾线括起围巾的边缘线，一如在棉衣的衣领部的处理一样，使得对象具有了古典油画的空间特质，而墙面却由此被衬托得极为轻盈 。

我的蓝棉袄和红围巾 – 37.2×29.2 – 1952

而在《月季芍药太平花》中艺术家使用了渗化法，将阴影和花瓶之间的关系构成了既有分割，又互相交融的效果，造成了物体与背景之间的一种不确定的空间关系，强调了透明的效果 。

月季、芍药、太平花 – 41×33 – 1956

5.干湿的处理

在上面举的两个例子中，除了边线的处理之外，还同时涉及到了干湿的处理问题。正如萧淑芳自己在笔记中所说：“干湿问题，干湿加上时要想到以后效果。利用自然规律表现面，干湿可表现远近距离同面上没有大变化，用色彩表现……认识颜色是习惯性，生活习惯思想感情 ”。“有些地方趁湿加重色或等干后加色的方法。另一种是接近国画的上色方法，即先用墨笔把轮廓勾勒出来，（彩墨和重彩都用这种办法）将暗处根据不同的色彩打上一层底子，等干后再平涂上总的大片颜色、在这个基础上趁湿加色或等干后再加色。”“调色时要根据涂染颜色面积的大小，决定所用的颜色与水份的多少，……从透明处画，油画布不起大作用，水彩色与纸起作用，明与半明利用纸色很多，用水多，透明，以水分表现明部。 ”最后总归一句话：“水彩，利用水相合 ”。

更为重要的是第二层次。萧淑芳对于物象里面的微妙关系，通过水彩的透明画法，表达出一种透彻与澄明的品味。

对技法的了解 ，最终还是体现为艺术家手下的画面。而对画面的构造，最难得的是画面上的品味。萧淑芳水彩的透明性的建造最终还是服务于画面整体上的雅致和清白，其中杰出的例证就是《太平花与丁香》，完全是塞尚以后的构图概念，却又有唯萧淑芳才有的平淡。画上的平淡就是一种文气，而文气一旦能够压住鲜花的娇嫩和艳丽，则这种文气中的优雅就具有了回味无穷的力量。

太平花与丁香 – 27.3×39.2 – 1953

中国古代把娇嫩的符号归结为桃花，“人面桃花相映红”，虽是令人艳羡，但真正的桃花总有一股艳俗之气扑面而来，在春风中轻浮而摇摆。《院中桃花》却一扫媚俗之气，深沉、淡雅，凄凉有若樱花之将落，却完全没有苦涩之气，平静、优美，这正是透彻而澄明的品味。

院中桃花 – 49×42.6 – 1954

萧淑芳的水彩画包含了她个人艺术的发展问题，也反映了中国近代艺术教育和艺术史的历史问题。而这两个问题又结合在一起。中国的艺术学院制度延续了西方教育的方法，与辛亥革命选择的道路一致，即用西方的文化来改造中国文化，以西方的艺术方法来改造中国的艺术方法。这条道路在萧淑芳的经历中非常直接，因为她是徐悲鸿的直系学生，又是吴作人的妻子，在国立北平大学艺术学院和南京中央大学艺术系学习之后，留学西方，后在中央美术学院任教。因此，（萧淑芳50年代所教授的）水彩画所要解决的问题就是以西方艺术的素描和色彩来描绘对象，在平面上制造一个写实的三度空间的幻觉画面，从而建造对现实中的现象的表达。同时在这个似乎是“引进西画”的过程中，又包含着普遍存在的对中国传统的热爱和对民族文化的一种修养和体验所造成的对西方引进方法的反改造，也就是经常被研究的西方绘画的“民族化”问题。“民族化”不是简单的和民族样式的结合，而是专业上的一个实验，是要把与西方绘画完全不同的笔法和墨色（形式自身的韵律和风格通过表达的功力生成一种脱离对象的优美）发展成一种新的“世界绘画”的模式，虽然这个“世界绘画”被林风眠提出以后，在不同的艺术家的具体探索之间有着不同的实验和追求，但是实验是一个极为艰难的过程。塞尚曾经想把印象派对于视觉瞬间的观察描绘与普桑的注重理性和恒定的古典主义的结构相结合，其结果是一辈子纠结在无法解决的矛盾冲突中，最后却在他不经意的晚期绘画中达成了艺术的重大飞跃，即背景与形体构成了一个互相交织的平面抽象的关系，使得画面终于摆脱了文艺复兴以来西方艺术的传统，人的肉身与精神得以摆脱科学与机械的束缚，从而获得西方艺术历史上的一次自由和解放。而当中国引入艺术学院体系的时候，西方的艺术教育体系在塞尚的现代艺术革命的冲击下已经发生了重大的改变，所以在中国教学的法国老师 使用了塞尚以后对于西方艺术的新的理念和创作方法 ，这从萧淑芳在国立北平大学艺术学院学习期间所作的油画《一篮鸡蛋》和《小妹》（1929）中可以看出这个渊源。在这个基础上就有了更新的造型的任务，这就是如何将笔墨中间的韵味进一步融入到画面的平面构成中去，萧淑芳的鸢尾花因此标示着一种特别的韵律和成就，因为它包含了画面被平面分割后的空间感和对透视的一种人为调整后的把握（已不再严格遵循文艺复兴后的焦点透视），同时又找到了书写的气韵和笔意。之所以能够完成这一点，是因为萧淑芳本人在进入艺术学院教育系统学习西画的同时，接受了完整的中国绘画的训练 ，掌握了对于画面上位置经营和笔墨处理的能力。而她在施行水彩画创作和教育的过程中，有意识地将这种所谓中国画的方法用在水彩中，使得水彩教学的过程对于她本人，也对于她所从事的教育工作来说，都成为走向下一阶段发展的过渡。从萧淑芳本人的艺术发展来说，对这一水彩专案的研究可以揭示出她最终的艺术发展的走向，也就是最后的那“一朵花”是在这一片彩色缤纷中孕育、盛开、零落、重放；而对具体的中国艺术学院教育的历史来说，这就是西方的方法进入中国绘画教育的一个过渡阶段，中国后来的绘画，包括新国画，按照萧淑芳在水彩方面所创作和教学的方向延展，不再与中国的传统方法直接关联，而与西方的现实主义和写实方法更多地联系。无疑，萧淑芳的水彩画是一个非常重要的线索，因为我们看到这个个案不再仅仅是她个人的创作，而与她所在的当时中央美术学院的教学方法同步。这也是一个时段的教育方针和文化历史的体现。这种教育方针和文化历史既与辛亥革命所伴随的改造中国文化的“新文化运动”具有统一的关联性，同时也包含着共产党建立新中国之后社会主义革命中的一些艺术政策以及和苏联艺术的关系等独特的问题。“记得衣带颜色 当时风云 我 如何还能还乡？”

创作花卉的经验

萧淑芳

《水彩画技法经验》 上海人民美术出版社 1964年6月第一版第一次印刷

这里仅介绍我个人画水彩花卉的一点点经验及体会。关于制作一幅水彩画的步骤过程，因为好些文章都已介绍过，我想不必重复了。

画花卉，首先要爱花卉，要对它发生浓烈的兴趣，要有深刻的感受。一朵花从含苞到怒放，不论是色彩、形象到令人心神恰适的芬芳，无不充满了生命力，赋予人们一种向上的感情。绝大多数人都是爱花的。我们既有欲望把它画下来，就要培养塑造形象的能力，以表达出自己对花的感受，使别人从你画的花中引起美感。

在作画以前，应对各种花多加观察，注意各种不同花卉的形态和色泽的差别，从而刻划出它的特点。无论是束花、瓶花、折枝，乃至于繁枝茂叶，既要注意花枝之间的形态、动向、俯仰向背，又要注意整体结构而有所取舍。

在写生时，可先选形态较简、较容易表现的几朵花来作练习，渐渐由简入繁。掌握适当的水分来表现花瓣间的层次与色调的微妙变化。虽然水彩画纸的特性，在塑造形象上，允许我们通过冷热、深淡色调来皴染出明暗层次的对比，但我们还是要求最好能做到概括提炼，意在笔先，落笔不改。下笔要能同时造型。一笔下去既要有立体感，又要能刻划出对象的特点，要形与色结合得好（这些都是要通过长期实践，才能得心应手）。这样就避免色调的堆砌重迭、落于浊重，而失掉了花卉的鲜嫩、透明、轻快的质感。即使是初步锻炼，我认为也应当同时注意用笔，学着构图（取景、布局），并多多学习中国画表现方法中的优点。

花卉题材的选择，要注意到色调的和谐，有时又要求对比鲜明，可以单独摆一种花或几种花掺杂着，无论是把它们插在瓶里、盆里或篮里都要注意安排得有主次、疏密、前后、隐显、大小相聚或相间的区别。如有几朵大花或者再加上一些细小的杂花，穿插得当，参差有致，构图就更有韵律、更有节奏感、也就更美。这幅《大理花》就是以复瓣深红色的大理花为主，配些单瓣较淡的小花和一小缸淡色的紫苑，画面上就有了虚实、轻重和互相呼应的效果。当然，不能是千篇一律的。这张画因在灯下画的，光的感觉较强，明暗比较突出。着色前，首先要对花的整体作全面深入的观察和理解，分析花与花之间的前后隐显变化。心里有了全面的认识后再动手，不要画完一朵，再看一朵，而是先把每朵花大体的颜色铺上去，然后再加深色。如果是淡色花就用较暗的色调衬托出亮面。这时既要注意如何用笔，突出花的形态，又要注意水分的掌握及背景色彩与花的关系。要时时照顾到整体和画面上的统一感。水彩画利用白纸部分是很多的，如画白花，不宜在白处多加深色，要很好的利用白纸的底色，把花的形象用空白的方法留出来，再以较深的背景颜色相衬托，到最后整理画面时，再通过比较，在亮处略加颜色，即可绘制出生动明丽的白花来。

大丽花 – 58×41 – 1956

一般说来，总以为在灯光下看色彩是不很准确的，尤其是黄色。但也不是在灯光下绝对不能作画，如果室内除了普通灯光外，再加上日光灯，对二者作了适当的调节，作彩色画完全是可能的。我的这幅《大理花》光线也还理想。我以为只要掌握了水彩画的技法，熟习了水彩的性能，在灯光下作画同样能得到好的效果。至于加彩的方法要灵活，有时要趁湿画，有时又要待干后再处理。譬如画背景时，大片色彩的衔接处一定要趁湿加色，避免干后有重迭现象和不必要的笔迹；而画灯光的投影，则又要等底色干后，以充分饱满的色调，流畅准确的笔触一气呵成。

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1 在萧淑芳1953年3月30日《学习总结》中提到：“描写典型——发展的描写，有意义的典型，内容社会主义，形式是民族的才是无产阶级艺术，不仅在技术方法上面学习苏联还要注意理论方面，加强学习苏联先进经验”。在1954年4月8日的教学《修订计划》中提出：“三不要：1、不吉祥的 2、看不懂的 3、色彩不鲜明的。五要： 1、领袖像 2、英雄模范 几张连起，英雄事迹 3、风景 大建设 改变自然面貌……”

2 在萧淑芳1953年3月20日的备课笔记中就有利用中国画的明确意识：“画树叶要分出前后左右近侧，不要干枯，有水分感觉，用笔根据各种树叶不同，可用中国画的方面，树干要苍老，树根与地面的关系，树枝与树叶的关系。”

3 根据庞薰琹展览，他在40年代就采用水粉工具临摹和设计图案，水粉作为图案系的教学方法可能具有其一贯的传统（见《庞薰琹中国传统图案》画册，上海人民美术出版社2009年12月第一版第一次）。经过教育改革之后，绘画系依旧没有水粉，而水粉开始在课程表中出现，如1953年4月的教学计划中，只有图案系有色粉写生一项，与水彩并列，说明当时是可以使用水粉作为色彩课程的，但是根据教学计划，并没有使用色粉。引自《各艺术专科学校三年制本科必修课目表》（艺术教育座谈会纪要附表三 1953年4月）

4 根据中央提出的建立“民族的、科学的、大众的文化教育”宗旨，以及“以老解放区新教育经验为基础，吸收旧教育某些有用的经验”为办法的“建设新教育”的政策，中央美院办学思想以培养掌握造型基本功、适应多方面工作需要的人才为目的，所有教学都以培养学生的人物造型能力、表现现实生活为核心，取消了原国画教学中的山水花鸟内容，选择了原艺专基础教学中的素描、勾勒、水彩作为基本课，将原先艺专的构图课改为延安鲁艺式的与下乡下厂、深入生活相结合的创作课。（引自吴宁2008年硕士论文《十张纸斋（1953-1957）——中国现代艺术史的个案》之4.2： 1949-1952年的教育政策及中央美院的教学安排，该书即将出版。）

5 A侯一民：开始三年是面向普及，主要教素描、水彩、勾勒。学生学油画就是画几张领袖像，主要是学画年画。另外学校有一个研究部，由王式廓负责，组织每年的年画创作和连环画创作。——2006年12月13日吴宁采访侯一民

B 靳尚谊：我们三年制是以普及为主，没有油画课，没有国画课。课程是：素描、水彩，还有线描课、勾勒课，创作课是画连环画、年画、宣传画。在本科期间我没学过油画，当然有过三张油画作业，是为了出去以后搞普及工作、画领袖像用的，画了一个头像，一个半身像，一个领袖像，三张作业。所以应该说本科期间它叫绘画系，没有学过任何专业。——2007年1月17日吴宁采访靳尚谊

C 葛维墨：当时叫“绘画系”，要培养美术普及工作的干部，主要是画年画、连环画、宣传画，叫“年连宣”。基础课就是学素描、勾勒、水彩。油画没有学过，就在毕业前学了一点，画了两三个头像，画毛主席像，为了出去以后，当时因为都要画毛主席像，所以毛主席像也还得要画的。

吴宁：为什么学水彩呢？

葛维墨：因为连环画、年画都要上颜色，所以要学水彩。——2006年12月14日吴宁采访葛维墨

6 在水彩画教学中涉及透视方面，笔记谈到：1色彩表现远近，强弱，深浅，远处因空气关系减底明度，近处明暗清楚，远则模糊。2远景要注意近处清楚明确，远景模糊。引自萧淑芳：《1954.4.6备课笔记》

7 “人的皮肤颜色各有不同，有热有冷，冷热是比较出，不是绝对的，首先掌握个别人颜色的特点，不应该机械的去认识黄红绿。……我们掌握人的总的大调子之后，然后去进一步研究分析一下色彩，我们一般说颜色比较热的人也就是色彩深些，变化不显著，就比较白些冷些的皮肤颜色变化比较显著，例如某……这两种皮肤显著比较，并不是说不显著就是无变化。……黄红绿说法，比较概念的而且会误解的。只能说人皮肤的色调，在向光比较多的时候比较亮，比较热，同样皮肤在不同的光线下比较冷，额与下巴颜色并没有多大区别，同样颜色有半调色之分，因光的不同。反说，人的皮肤时候都是绝对相同？也非绝对如石膏染色，表面颜色变化还是很多的如男人胡子的颜色，根据个人具体颜色来画。”引自萧淑芳《1954.4.13备课笔记》

8 根据新的方针任务，决定各系分科教学如下：绘画系分为三科。甲：油画科——包括各种油画创作。乙：彩墨画科——包括年画、水墨画、及宣传画，本科主要是发展民族传统的绘画形式。丙：版画科——包括木刻、铜刻、插图，以插图为主科。引自《中央美术学院改革方案》1952年6月20日修正

9 萧淑芳《1954.2.15备课笔记》：三年级 第一周 半身人像 第二周 全身人像 第三周 人物环境，适当动态，速写性，画两张室外 第四周 有一定劳动姿态 第五周 要求完整。二年级 第一周 半身空军 第二周 全身女 少数民族 第三周 老农民全身 第四周 女工人 第五周 男工或农民 第六周 建筑工地 第七周 以树林为主风景 第八周 以水为主的风景 第九 十周 表现夜景或春天。

10 乙、增加教师数量：说明：根据新的方针任务，要增添许多班次和课程，教师的数量必须大量增加，解决的办法如下：……3、聘请苏联专家：油画一名，壁画一名，雕塑一名，素描一名，彩色制版一名（东德）。引自《中央美术学院改革方案》1952年6月20日修正

11 玫瑰红：色微青，适合表现花卉及皮肤较白的妇女或儿童的颜面，与群青调得紫色。群青：稍带红，有暖的感觉。与黄调配得温和的绿色，人皮肤的暗处多用这色来调配。象牙黑：可与任何色彩配合，能改变色彩本身单纯的色调。引自萧淑芳《色彩常识——美院工农班色彩课讲义（初稿）》，载《群众美术》（1959.5 中央美术学院编）

12 笔及调色盘必须洁净，调色盘不宜太小，调配颜色应分别浓、淡、深、浅，在不同的方格内进行。不要把不能调和的颜色乱配在一起。不然，调出的颜色就会灰暗。某些要求高度透明和新鲜的色调，如橙黄色，则一定要在非常清洁的地方用柠檬黄和朱红调，如有杂色混进去，就会使得调出的颜色失去应有光辉。所以，应该养成把调色盘冼洁净的习惯。引自萧淑芳《色彩常识——美院工农班色彩课讲义（初稿）》，载《群众美术》（1959.5 中央美术学院编）

13 平涂法。使用此法，虽然用的笔触是平的，可是要达到一笔下去就解决问题。不要用琐碎干涩的笔触去描画。引自萧淑芳《色彩常识——美院工农班色彩课讲义（初稿）》，载《群众美术》（1959.5 中央美术学院编）

14 水彩特点：水彩优点，明快丰富，滋润表现新鲜生动，吸引人，技巧熟悉，用笔法简单表现。引自《萧淑芳教学笔记1953.11.9》

15 叠色法。一种是在平涂的基础上加色，这种办法适用于一般的画图纸上。即根据已勾好的铅笔轮廓，先辅上平涂的大片颜色，有些地方趁湿加重色或等干后加色的方法。另一种是接近国画的上色方法，即先用墨笔把轮廓勾勒出来，（彩墨和重彩都用这种办法）将暗处根据不同的色彩打上一层底子，等干后再平涂上总的大片颜色、在这个基础上趁湿加色或等干后再加色。例如：墙上的树影就要等干后再加色、有云雾的远山要趁湿加色。这两种方法要根据所用材料及具体对象来处理，不能生硬套用。引自萧淑芳《色彩常识——美院工农班色彩课讲义（初稿）》，载《群众美术》（1959.5 中央美术学院编）

16 渗化法。这种方法主要是为了表现同一物体上两种颜色或明暗调子逐渐变化的现象。例如，表现一个苹果在两色分界线之间，两种颜色的自然过度。引自萧淑芳《色彩常识——美院工农班色彩课讲义（初稿）》，载《群众美术》（1959.5 中央美术学院编）

17 引自《萧淑芳教学笔记1953.11.9》

18 引自萧淑芳《色彩常识——美院工农班色彩课讲义（初稿）》，载《群众美术》（1959.5 中央美术学院编）

19 引自《萧淑芳教学笔记1953.11.9》

20 掌握适当的水分来表现花瓣间的层次与色调的微妙变化。虽然水彩画纸的特性，在塑造形象上，允许我们通过冷热、深淡色调来皴染出明暗层次的对比，但我们还是要求最好能做到概括提炼，意在笔先，落笔不改。下笔要能同时造型。一笔下去既要有立体感，又要能刻划出对象的特点，要形与色结合得好（这些都是要通过长期实践，才能得心应手）。这样就避免色调的堆砌重迭、落于浊重，而失掉了花卉的鲜嫩、透明、轻快的质感。引自《创作花卉的经验》 萧淑芳 载《水彩画技法经验》 上海人民美术出版社 1964年6月第一版第一次印刷

21 萧淑芳1926-1929就学于国立北平大学艺术学院专门部西洋画系时，曾师从克罗多（法籍）、李超士、彭沛民等学习素描、油画。引自《萧淑芳年表》

22 其中包括了对形体结构的自由构造（这一点类似于中国画中的主观的“经营位置”）和笔法之间构成的韵律（这一点类似于中国画中的“骨法用笔”）。萧淑芳所使用的所谓西方的方法，已经不是文艺复兴概念上的学院派方法，而是塞尚以后的西方现代艺术与传统艺术的互动过程中形成的新的概念。