“自我画像”：关注女画家的创作和生活 |

2010年12月27日 09:18:16 　来源：南方日报

孙多慈自画像(选自《孙多慈描集》中华书局1935年)

中国当代最出风头的艺术家中,好像缺乏女性的名字,这使她们显得更加低调、神秘……

“自我画像”:关注女画家的创作和生活

◎核心提示

“自我画像:女性艺术在中国(1920-2010)专题展”近日来正在中央美院美术馆展出,引来了众多艺术家和评论家的关注。这次展览跨越了90年历史,以自我画像为主,展示了一幅幅各个时期不同女艺术家的作品,比如民国时期女画家潘玉良的自画像。这次展览受到业内人士的推崇,称其为女性艺术的新起点和新高度。展览同时也受到大众的关注。当代最出风头的艺术家中,女艺术家的名字并不为大多数人所知,这使她们显得更加低调、神秘。那么,中国的女性主义处于一个什么样的状态,当代女艺术家的创作和生活情况是怎样的,她们的作品市场价值如何,都是人们最感兴趣的话题。

潘玉良她们都以自画像表达自己

多年前,女性文学艺术的研究者姚玳玫就对图像和艺术作品上的女性形象很是关注,她和中央美院美术馆馆长王璜生联合策划了这次展览。“我一直很关注早期,像民国时期的一些女性图像,从摄影到绘画,包括月份牌等等。我发现男性艺术家画的女性图像跟女性自己画的是很不一样的。后来就发现,潘玉良她们怎么都画自画像, 而不是用别的表达方式来表达自己。包括像杨帆老师这样新一代的女艺术家,她们的图像里面也画别人,但我觉得个人的形象也是隐藏在里面的,很多女艺术家都是这样的,我就很想做一个女艺术家自画像的展示。”据姚玳玫分析,这些女性的自我表达不自觉地呈现在作品里面,“和女性比较自恋、内倾的特点都有关系,这也与几千年来中国女性在漫长的历史格局和自然生存格局中形成的人格心理有某种天然的契合。”

展览展出的作品横跨将近一个世纪,如此之大的时间跨度又需要将庞大复杂的女性自我意识讲清楚,实在不是一件容易的事情。“这种大跨度的勾勒还是有可能存在遗漏的情况,用这种比较粗疏的笔触来描述这个过程,实际上都可能会有争议。但我觉得这个展览是要展示女性自我意识的发展历程,表现它的历史跨度,也只有用这种方式了。这样我的思路也比较清晰,展览不是一个无意义的组合,也不会偏离大的主题。我这次的展览与其说是一个女性艺术的展览,不如说是一个历史研究的展览,我更想呈现一段历史,通过图像能够看到女性情感、精神的发展历程。”

以女性“自我画像”为主题的这次展览被业内的众多人士称赞,有人称其为女性艺术的新起点和新高度。对此姚玳玫表示,她的初衷只是想要追究一下女性是如何观看自己和观看世界的,这个题目和主题也能够让大家摆脱所谓女性价值本位等一些讨论,从而进入一个更为具体的层面。

拒绝“毁容”等激烈表达的作品

本次展览展出了很多珍贵的女艺术家作品,比如民国时期的女画家潘玉良。“民国在我们的印象中始终伴随着黑色的政治风潮,艺术作品呈现尖锐的斗争姿态,一直以来我们从历史照片中看到的是没有颜色的民国世界,黑白、泛黄或是陈旧。这些艺术作品,带有女性特有的细腻与灵动,色彩斑斓,仿佛为那个年代的历史上了色。” 姚玳玫表示,也正因上世纪60、70年代的作品伴随着中国社会独特的意识形态,“女性‘个体’的形象沉寂隐匿,以集体化的面貌,呈现这个时期的作品也带有一些标语和宣传画的特征。但时至今日,虽然政治的色彩褪去了,但里面的艺术性仍然值得深究。”

而90年代后的作品似乎是历史积淀的薄发,女性的自我意识在这些或粗狂、或魔幻化的作品中尽情地涌现出来,明艳的色彩、夸张的造型、装置作品的创意和表达,女性意识的缤纷表达让人无法移开视线。

对于这次展览的女性作品,姚玳玫都进行了精心的挑选,她想展出经典的女性作品。整个展览中并没有呈现当下流行的一些激进的女性艺术形象,而是以一种温和的视角和眼光来叙事,姚玳玫透露,有一些女艺术家会用很有女性特征的工具和材料来进行创造,包括划破自己的脸,以这样一种“毁容”的方式进行行为艺术。她们认为,女性历来被视为观看的对象,当她们毁掉自己的脸,就激烈表达出自己的抗拒和愤怒。“我们现在就是处在一个多元的时代,表达的方式是不受限制的。但到了现在这样一个阶段,我的学术和精力已经使我不那么欣赏这种极端的女性自我艺术表达了。我觉得女性本来就是一种客观的存在,这种存在必然有其情感和精神的状态,如果过于强调性别差异,反而有些偏颇,带来另外一些问题。”

女画家的市场情况甚至比男画家更好?

不少人提出一个疑问,在几十年前有潘玉良这样一些非常知名的女画家。一个原因是《画魂》等影片的出现,潘玉良这个奇女子的传奇故事在大众层面广泛传播。但一个更重要的原因还是她的作品的艺术水准,她的油画直接、不掩饰、打动人。但当下的中国艺术界,似乎少了一些这样具有鲜明风格的女艺术家,她们的市场价值和知名度距离现在张晓刚、岳敏君、曾梵志等几个当红的男艺术家似乎尚有差距。

女艺术家杨帆认为,女性相对于男性来说,坚持做一点事情更加不容易。“总的来说没有男艺术家的社会知名度高,但女性有韧性,坚持在做艺术。我们的竞争心也没有那么强。虽然可能市场价值不像男艺术家那么高,但这个不重要。而且短时间之内可能也看不出真正的市场价值。”

姚玳玫却透露:“现在女画家的市场情况都很好,甚至比男艺术家更好一些。我们能感觉到女艺术家渐渐都浮出水面了,被关注的程度其实和男艺术家没有什么差别了。 80年代之前的女艺术家能够冒出来的非常少,这也是主流美术杂志和历史研究的观点。我翻阅文献的时候就发现在60、70年代的女艺术家的记录呈现是非常少的,而同时期男艺术家的呈现就有很多,但偶尔跳出来的几个女性都非常优秀。但其实90年代以后,优秀的女艺术家几乎和男艺术家平起平坐,知名度很高,备受关注。”她也表示,每个时代皆有其鲜明的特征,比如潘玉良活跃在20、30年代,至今已大半个世纪过去,知名度自然要高一些。但艺术性和知名度没办法相提并论。

○专访———70后女画家、“卡通一代”代表人物杨帆

“林志玲也跟我一起做花”

1990年代,年轻女艺术家的画面上出现大量的美少女式的人物形象,如刘虹、杨帆、沈娜等等,她们把女性形象画成日本动画片里的美少女、美国芭比娃娃一类形象,玩偶式的漂亮、轻松、浅显、平面是这些形象的共同特征,画面不再追求深刻、丰富和微言大义,显示了这一代人的游戏心态。她们将自己置入人见人爱的玩偶的躯壳里,以此演绎自己的故事。

70 后杨帆,从广州美院版画系毕业后,任教于广东教育学院美术系。她举办过个展“浮世”等。这次展出的是杨帆早期作品:一个童话里大眼睛小嘴巴美丽公主似的女孩,正做着各式优雅而又有些迷茫的梦幻。从长相看,那个不断出现于画上的女孩,正是杨帆自己。作为一位典型的“卡通一代”艺术家,画面明显的虚拟性和不可企及性,使形象愈美丽,愈透出这种美丽的虚妄,如同一则虚拟的童话。杨帆说:“自小到大,我看到许许多多这样的人,从热血青年慢慢变成没有任何非凡的常人,当初的理想始终只是一个梦,让我感触极深。”

记者:你现在的创作状态大致是怎样的?哪个系列的作品是你现在比较满意的?

杨帆:一边教书一边画画,然后陆续开始参加一些展览,基本上都以油画为主。2006年以后我在北京宋庄有了自己的工作室,就开始北京和广东两头跑。

2009年的时候我做了一组《春天》,主要是用一些环保的布料手工做各种各样的花朵。我在老家潮州的一些服装厂找辅料,买了以后就把它们组合起来做花朵。大大小小,每朵都是不一样的。也有很多人帮我一起做,我的家人啊,家里的阿姨啊,包括台湾的林志玲看到以后也觉得很喜欢,她也和我一起做,然后带回台湾说要挂在包包上。最开始在北京做了展览,2009年4月的时候在德国柏林有一个展出,展了5个月,200平米,每朵花都不一样,有的挂在墙上装饰,小的做成挂件,之前也在香港参加慈善的展览和活动。

记者:女艺术家这个群体有没有什么聚会,聚在一起交流创作的理念之类?

杨帆:我和很多的女性艺术家都认识,大家关系也都很好。有展览的时候大家都会去看,聊聊艺术,好朋友之间会聚一下,但也不太经常。我比较好的朋友像陈可、还有广东的段建宇她们也都是很棒的女艺术家。

记者:国外不少艺术家,特别是女艺术家和时尚圈的合作都非常密切,甚至参与化妆品、皮包的设计。那么我们国内的女艺术家和时尚圈的合作多吗?

杨帆:女艺术家和时尚圈的联系还是挺多的,这几年很多时尚杂志也和我联系要拍摄工作室啊,一些创作、访谈之类的,他们也会邀请我参加一些年会。但我个人觉得时尚和艺术还是有差距的。艺术是本质的,和文化社会发展有深层的关系,时尚更倾向于消费主义、追赶潮流。我做的艺术品都是我感兴趣的一些东西,传统的艺术形式比较多。

○“自我画像展”引发专家热议○

我们需要“新妇观”

尹吉男(中央美术学院人文学院院长、教授)

我之前策划的纪录片———《20世纪中国女性史》里面就描述了很多女性的进程,从五四运动一直到80、90年代改革开放以后,关于女性对自己身体的自由对待有一些梳理,第一集就是讨论关于文化与身体的关系,还有,比如女性受教育的过程,由于教育合法化之后,职业才合法化,产生职业画家,包括男的、女的。还有婚姻、婚恋观念对她的影响,还有家庭问题,都被描述出来。到了最后谈到所谓的表达与非表达,女性是自我表达,自我表达中又含有男性的视角因素。我们需要“新妇观”,一种新的、综合的、以学术为依托的视角观察女性。有三个进程可以描述,一个叫做制度化进程,另外一个是法律化进程,法律化进程与制度化进程都描述了行为和制度的关系,第三个进程是伦理化进程,包括社会对行为和制度的认同程度和反馈,只有从这三个进程才能真正来看女性的各个方面。

我们进入了女性的时代……

李军(中央美术学院人文学院副院长、教授)

从哲学的角度来看,女性对社会、环境、外界更加敏感,反过来对于自己,外界的眼光在她身上转化为自己的眼光。正如罗兰巴特的一句话,未来的主体可能是具有女性化的主体。人类随着自身的发展,越来越感到环境、外界、自然等共同的问题对于个体的影响,从这个角度来说,整个人类正在女性化。人类跟外界的关系变成一个整体的关系,我们在整个环境中怎么生存,也许女性的敏锐是人性的一种状态。这也许是好事,人类变得更加容易沟通,更加理解,更加敏感,进入一种更加细的一个时代,不是通过暴力的方式,而是通过交谈来解决问题,正如女人老是希望跟她交谈一样。

多数女性艺术家对于“女性主义”、“女权主义”反感

贾方舟(评论家)

我想举几个例子作为这个展览的补充:陶艾民的作品,她收集了上千块搓衣板,除了用搓衣板做装置作品,还有另外的影像作品,她拍了几千张她的房东,题目叫《一个世纪老人的99个瞬间》,所有的生活细节:吃饭,睡觉、缝补、洗脚,上厕所,这个作品充分表达了一个进入晚年的老人生命的挣扎,每一个举动都非常的艰难。一个世纪老人在风烛残年努力和生命抗争。展览中那个画在搓板上的老人就是她；何成瑶的作品,何成瑶以身体为媒介的行为艺术,源于她的特殊生存经验:她的母亲未婚先孕生了她,从此改变了父母的命运,母亲变疯,常一丝不挂跑到街上。正是母亲的这一悲剧命运构成她作品的出发点和成因；还有一个青年艺术家叫赵跃。她的作品更符合“自我画像”这个主题。她有一件行为作品叫《格子》,用刀片在自己脸上划出许多带着血迹的格子。如果说整容是为取悦于男人,那么她的“毁容”无疑是对男性观看的抵御,是对男权中心主义的颠覆。作为21世纪中国女性艺术的一个特殊个案———对自己施暴,我觉得很值得研究。因为她做这个作品并非出于一时的冲动,而是有详细的实施方案,很多朋友劝她都无济于事。这种暴力行为所产生的痛感我们可以想象得到,她为什么会这样做?值得我们去分析。

女性作品的柔弱性表达了真实的自我

徐虹(中国美术馆研究员)

我最近看了故宫的一个展览,非常感动,开始改变了以前的想法。我以前认为女性作品表达的柔弱性,造成了她的作品不被美术史所承认。尽管古代闺秀的作品非常柔弱,但是我们看到时是感动的,因为她表达了真实的自我,触摸到了这个世界,用她的委婉的、充满诗意的感触对世界进行歌唱。从这个角度讲,女性是存在的,女性艺术是存在的,她用她的手画出那一条线,表达了女性在这个世界上有她自己的存在价值和意义。那么为什么在美术史中在各种展览收藏中没有她们的东西,这是由于男性所定标准的问题。符合男性标准的才符合美术史,才能进入展览,能够进入收藏里面,女性是被排除在外的,如果有人认为女性的一些艺术没有存在价值, 那就是他的立场问题。刚才谈到女性很愿意表现自己,其实男性也很愿意表现自己,世界上的博物馆里男性的自画像远远多于女性的自画像,他要表达短暂的存在和永恒的渴求之间的关系。