自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）专题展序

自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）专题展序     朱青生

女性的自画像既是一份历史的视觉图像资料，也是一种人性的艺术表达。

作为视觉研究的对象的视觉图像资料，这个展览中所展现的从民国到当下的中国女性艺术家的自画像，是一份珍贵而特殊、精彩而美丽的系统材料。用两个学术的线索将这些材料勾连和提取，就会呈现出一种对中国近现代历史的叙述和评价。

第一个是女性的绘制自画像行为的学术线索。作为一种特殊的视觉图像，既然是由艺术家将之作为对象来表述，那么它就包含了作者对自我的期许和评价，也包含了对自己所在的环境和际遇的观察和认识，还包含了不仅是这个艺术家个人单独的状况，而且也包括她有意无意所代表的人口类型在当时当地的心理状态和思想潮流，而这些精神状态和思想潮流的细节，是任何一种语言的方式所不能完全承载和记录的，因为它微妙、朦胧、不可言说。如果不是因为女性艺术家的存在，那么这些细节永远飘散在历史的烟尘中，无从凝结为可知可感的对象，并承托和记载信息；如果不是自画像，那么这些细节也就会在其他的问题的交织中发散为社会的花边和装饰，而不再聚集构成女性对历史的自我反省和对这个历史中的具体个人的自我判断和自我意识；如果不是被女性所画，也许它更多的会成为一个社会意识形态的符号或道德概念的形象载体，但是由于女性的非主流地位和受逼迫和被忽视的边缘状态，使它避免了在自画像中承载意识形态和价值观念，女性在其他状态之下无以言说的内涵得以表达。不同个性的女性，会把她的显示于人以及力图掩饰的纠结潜藏在绘制自画像的过程中，从而留出了可资探讨的余地。这个学术选题，引发的问题相当丰富和深入。

第二个是“女性自画像”作品作为史料的学术线索。女性的自画像之所以被画，或者在什么情况下可以画出，反映了社会妇女的地位和状态的变化。尤其反映出中国这样一个接受现代化过程中，女性观看和被观看二者相互迭照的历史痕迹。女性的自画像从来就不是单纯的自怜、自艾、自吟、自诩，而每一个作者都是将她所在的历史环境中和个人境遇中的生存显现为一个时代的证据。正如主持人姚玳玫的专论中所陈述，它承载历史变化的痕迹，似乎中国自民国以来直到今天的社会变革的历史，都会在这一串自画像中得到跌宕生姿的映现。虽然每一个艺术家的境遇是独特的，但是个人境遇也是一种历史的状态，因为在她的境遇中，有着和她的父母、丈夫、情人、子女、友人之间的丰富关系，也有着与她的教育、信仰、审美和劳动之间的关联，甚至还隐含着她们对于性、生育和家庭等很多独特的意识的变化。每一个自画像是一个故事的定格，而一个故事则是一部历史的细节，而所有的细节都不如自画像中直接观看的色彩和线条那么细微和真切，因为在自画像所显现的女性自我观看的方式，更是我们今天如何利用图像的微妙意味进入历史问题的一个切口。

但是，作为艺术展览的女性自画像的主体，最终还是在展厅中珠翠纷呈的艺术本身。而作为人性的艺术表达，艺术家又充分展开了自画像的艺术性，这种艺术性让每一个独立的女性，不再以女性的集体身份出现，不再受任何传统意义或现代意义上的“妇道”观念的局限，而是在被张扬和掩饰的个性之下，完成她的自我理想虚幻实现的自我仪式。其中，与其说看到的是历史，倒不如说看到的是历史在人性上的作用。只不过是通过女性这样的半个片面的解剖，使得历史在人性上的作用更加鲜明和急切地被挤压为一种可以被直接感触的形容和状况。这又是展览可以不断地观看，不断地让人生成感受之所在。

姚玳玫教授是中国研究女性问题的重要专家，她把长期以来在研究女性文学中所积累的对于女性的自我叙述和妇女对世界的评价方式做了深刻的学术铺垫之后，转而染指艺术史研究，出手便是不凡。她和齐鹏、滕宇宁一起将一个清晰明了的主题，贯穿起很多相互照映的细节，条理极其清晰，但又不妨碍艺术品并置所呈现出的相得益彰的视觉效果。北京大学视觉与图像研究中心也是由两位80后的少年女将滕宇宁和王思泓率领一组学生完成了对中国女性艺术大事记的梳理，使得展览获得学术逻辑上的着落。两位资深老专家贾方舟、陶咏白指导和护卫着整个展览的行进。这个项目的实现，恰巧在纪念萧淑芳百年诞辰之际得到萧淑芳艺术基金的支持。这并不是一次简单的资助，而是萧淑芳先生的意愿的延伸。她曾用自己的一生，积累着妇女通过艺术追寻幸福的经验，从不哀怨，雍容畅达，从容而善意地将这种追求，一再转化为能够给其他女人在艺术上得以寄托和展现的机会。本来这笔基金计划用在对院校年轻女生的资助，但是不巧竟在发放的过程中出了行政上的差错而受阻，正踌躇间，就遭遇了这样一个展览的选题。过程就如同萧淑芳先生生前，一直在兢兢业业地对着花卉写生，而写意的状态却不期而至。这个展览似乎在冥冥中也将那位老人恬静而光彩的微笑展向世人。