一、 关于艺术
“艺术与科学是人类文明的两个支柱，缺一是不行的。理论与实践也是人类文明创造的两条腿，缺一也是不行的。”
（——1987年吴作人给中央美术学院《美术丛书》的‘刊前语’）
“美是人类文化的共同的理想。它的存在，从来不因艺术个性的存在而消失。”
（——《愿乞画家新意匠——〈当代中国画〉序》，1983年，P185-188）
“艺术总要使人产生共鸣才能起到艺术效果。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
“艺术不能定型。怎样才能不定型呢？就是要不断地、虚心地以造化为师，不断地在师法造化的过程中有新的发现，得到新的启发，使自己的艺术，从内容到形式都不断有新的境界，这才能避免定型。没有矛盾，没有变化，就会衰亡。”
（——《在中国画创作组谈人物画的刍见》，1980年，《吴作人文选》P206-213）
“艺术，是不能赶时髦的。”
（1983年5月19日，吴作人到中央美术学院观看油画系教师作品年展时）
“‘美’不是轻而易举的，不是信手拈来的，或者说，好象信手拈来，其实是经过长期的艰苦实践才能获得的。艺术的造诣，是刻苦坚毅的过程。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
二、 “艺为人生”
“我们觉得我们应该注意人家所忽略的，想人家所不曾想见的，说人家所不敢言的。以我们现在所有的能力大胆地爽直地表现一切心里所要表现的。”
（——《南国画会之方针及计划》，1929年，《吴作人文选》P3-5）
“艺术既为心灵的反映，思想的表现，无文字的语言，故而艺术是‘入世’的，是‘时代’的，是能理解的。大众能理解的，方为不朽之作。所以要到社会中去认识社会，在自然中找自然。”
（——《艺术与中国社会》，1935年，《吴作人文选》P6-10）
“是自然之微奥，伟大，纷杂于万象之中而隐没，籍艺人之心再映方显其美和其力。所以艺人以己之静摄人之动，虚己之心，察万象之变；养其性而毋戕贼之，成其技而不桎梏之；先深知造化而后方能使役造化，艺人之能为宇宙主宰，也许在此。物既备，思已熟，此时艺人心弦之紧犹危立于玄想之崖边，自掷其心灵于题材之实境。亲尝水之深，火之热，醉山海明晦之幻，慑风雷之震，悚呼号之惨，享歌舞之欢狂。创作过程如此，作品焉能有不真诚者？说尽人之所知，人尽知之。不离现实生活，写人之至情，是入世之作，谁能不理解？”
（——《艺术与中国社会》，1935年，《吴作人文选》P6-10）
“我是深深地相信我们之所以要学艺术，就是要为人民服务。如果没有这个观念，我们不一定要画画。我们要有这个概念，画画要人看得懂。”
（——《在青年油画作者创作座谈会开幕会议上的讲话》，1981年，《吴作人文选》P214-217）
“什么才是艺术品？一件艺术品就是他能够表现一个民族，表现一个时代，表现一个环境。惟其因为他有这些要素，才可以从一件艺术品里看到一个民族，看到一个时代，看到一个环境。”
（——《中国新兴艺术之动向》，1937年，《吴作人文选》P11-15）
“艺术品的真实，是人生中的曙光，是社会的领导。因此我们可以明了在某种生活下，产生某种旨趣的艺术，所以艺术的动向是绝对自然地，也是必然地，跟着社会在转移，同时转移着社会。”
（——《中国新兴艺术之动向》，1937年，《吴作人文选》P11-15）
“没有艺术不是时代的，不是民族的。若再加之以正义感，那就更光明了。”
（——《中国新兴艺术之动向》，1937年，《吴作人文选》P11-15）
“一件艺术品的产生，与艺人所处的环境及其时代都有密切的关系，艺人因为他有敏锐或预感的心灵，在他创作的思想表现上显明地映着他的倾向。我们的环境促成我们的艺人创造倾向于这一方面的作品，然而，一件成功的伟构，除思想表现而外，艺术技巧的本身是不能须臾离的。要向我们的目标更走近些，要充实我们运动的力量，那末，技巧的训练而外，还得注意心灵的潜修，好让我们整个的生命都浸润在新气氛里，自然我们才无往不能表现我们的倾向。”
（——《艺运与艺人》，1936年，《吴作人文选》P69-71）
“我们得承认艺术作风的演变是跟着时代思潮的影响，工具与材料的支配，以及作家在某个时代的精神生活的不同，不断地在时期与时期，个人与个人间，转替蜕变，而其结果，是件不可预期的事。”
（——《中国画在明日》，1946年，《吴作人文选》P197-201）
三、 艺术家的素质
“人的不可遏制之情绪，会首先在艺术作品中流露出来。而这种流露，正可使欣赏者理解得我们人生的真实；像在镜中窥得一切万象似的，艺人的心灵与其技巧就是人生的镜子。品质低劣的镜子中所映的万象是会把真形失掉的，所以我们的艺人需要能有最健全的心灵与最充实的技巧。”
（——《艺运与艺人》，1936年，《吴作人文选》P69-71）
“‘诚’是从事艺术的重要品质。”
（——《忆徐悲鸿先生》，1954年，《吴作人文选》P38-40）
“一个画家和他的作品是否心明、思远、意深、情切，全赖于他的修养。中国画善于吸收姊妹艺术之长，经过长期的艺术实践，特别是文人画兴起以来，它几乎成了诗书画印的综合艺术。这不仅对中国画家们提出了更高的要求，也促成了中国画独特的艺术面貌。”
（——《愿乞画家新意匠——〈当代中国画〉序》，1983年，《吴作人文选》P185-188）
四、 民族性
“丢勒Durer的水彩风景集，其气韵设色，酷似宋画。伦勃朗Rembrandt用毛笔画的速写，更有中国画写意之风格。其相同之点，是在艺人身心修养，感觉，都由真诚出发；技巧精到，而备尽其简逸之能事。但再细审之，东西方相似作风的艺品终各赋其特点。是在摩挲评较之间，易感者可立觉其为两个不同的灵魂之反映。这是什么？这就是‘民族性’。”
（——《艺术与中国社会》，1935年，《吴作人文选》P6-10）
“怎样‘洋为中用’？油画民族化不是形式的，而是本质的、内在的。要洋为中用，而不是以洋代中；要民族化，而不是化民族。对中外传统都要批判继承、借鉴，从中吸取营养，目的是为了推动我们民族自己的艺术。”
（——《素描与绘画漫谈》，1979年，《吴作人文选》P103-123）
“要成为一个世界性的、国际性的艺术，首先必须具有民族性。”
（——《答〈中国美术报〉记者问》，1986年，《吴作人文选》P220-223）
五、 风格
“风格是画家自己的风貌，所以风格表示了独特性，在一个时代，一个民族中，不同风格的作品间，又有它的共同性。”
（——《对油画的几点刍见》，1957年，《吴作人文选》P80-86）
“个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。其艺术面貌是无瞬息站住不前的。”
（——《对油画的几点刍见》，1957年，《吴作人文选》P80-86）
“要指导学生虚心探求，切实下功夫，不要追求表面巧熟和追求风格。风格是在人民的喜爱、传统的吸取、自己的修养、坚苦的劳动等等因素的基础上逐渐形成的。急于求成，会走上矫揉造作，华而不实的歧路。”
（——《谈风景画》，1957年，《吴作人文选》P144-151）
吴作人说：“风格不能勉强，要自然形成。”
（——摘自《怀念敬爱的吴先生》，曾善庆、杨燕屏，1997年，《吴作人研究与追念》P276-278）
六、 题材
“所有一切，能看得到的，能感得到的，都是艺术表现的题材。只要艺术家有了充分的心灵和技巧的修养，到处都能流露出时代的呼声。”
（——《中国新兴艺术之动向》，1937年，《吴作人文选》P11-15）
“能表现民族和时代的艺术品并不在他的标题或是故事，而是艺术品内在的生命。颜色，笔调，动态，或是表情，这都是艺术品最有力量的表白。”
（——《中国新兴艺术之动向》，1937年，《吴作人文选》P11-15）
“绘画不能象诗歌戏剧那样叙述的，画家要描写一件故事，是要拣选自然中适合于画面的色彩、光线、形象，非得要知道怎样追求，怎样把握自然的生命；怎样把生命的中心和力量在唯一的画面里全盘写出来。一幅画应该就他本身，并不需要文字的注解，看出一切包含的内容与画家的情绪。看一幅画，所得到的趣味要像看完了一出戏或读完了一本小说似的紧张或愉快。所以绘画是绘，不要含标语式；剧艺是戏剧，不是化装演讲。艺术给人以启示、兴感，让人能更认识人生，助长人的正义；因此，艺术有时会收到教训的效果，但艺术自己并不以教训为目的。”
（——《中国新兴艺术之动向》，1937年，《吴作人文选》P11-15）
七、 绘画的要求
“《文心雕龙》《总术》篇结尾概括了四句话，叫做‘务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁’。我觉得这几句话说得很透彻。”
（——《素描与绘画漫谈》，1979年，《吴作人文选》P103-123）
“画家作画前先要‘立意’，这其实是所有艺术的共同要求。曾经有人问过：在绘画中什么叫‘取舍’？取什么？舍什么？我想：要能立意就知道取舍了。立意，唐人曰：意在笔先。作为意境来说，大致可分为两方面：其一，是总的反映当时历史时期的现实生活，为当时的政治、社会服务，或是对社会不满与愤慨。第二方面是在造型的要求下也要立意。空手画线条，也要意在笔先，特别是表现它的直，必须一落笔就能看到线的终点，这样一笔下来才直。有的同学在习作课上问我桌腿为什么总画不直，我说这也是因为他没有立意，眼睛跟着笔尖，慢慢地去抄对象当然直不了。正如我们骑自行车，眼睛向下盯着车把是要挨跌的，你必须眼睛向前看。”
（——1961年5月在吴作人工作室的讲课稿，摘自《吴作人文选》《谈中国传统绘画的欣赏》，P291-294）
“要加强表现力，就得大胆取舍。言简意赅，笔不到而气韵横溢，虽弦绝余响，却‘此时无声胜有声’，反而是艺术的充实。知道下笔，亦知道搁笔。因此我觉得‘学画’不易，学会了画，还要学会‘不画’，学‘不画’更难。这使我们领悟到从事艺术制作，并不以无限加工为求‘精’，无休止刻画以致‘真’。轻描淡写、墨饱笔酣、纵情挥洒，同可称神功。”
（——《〈徐悲鸿画集〉第一集序》，1979年，《吴作人文选》P164-166）
“艺术的表现力并不在于把自己的知识全盘托出。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
“下笔就有所取舍，写形象并且同时传达出生命。”
（——《谈速写》，1954年，《吴作人文选》P74-79）
“我以为艺术品的好，应是完整的、能通过简练的形象充分表现内容，用最简练的语言表达最充分的感情。充分不等于繁琐，简练不是简单。”
（——《在中国画创作组谈人物画的刍见》，1980年，《吴作人文选》P206-213）
八、 “法由我变”
“技术不等于艺术，但艺术不能缺少技术。绘画的技术也并不是固定的，而是不断在发展变化。”
（——《对油画的几点刍见》，1957年，《吴作人文选》P80-86）
“对景写生不过是一个手段，而不是目的；目的是画积存丰富的在自己脑子里的客观形象，然后通过自己的感受，通过自己的激情，把它反映出来，这才是艺术，才是高于现实的艺术。在这中间有取舍，要不然同照片一样。这叫‘不入虎穴，焉得虎子’；既得虎子，必须赶快离开虎穴！”
（——《素描与绘画》，1980年，《吴作人文选》P124-138）
“我们要在一定的素描锻炼基础上，为不同的艺术形式的创造充分发挥各自的独创性。基础锻炼是为艺术创造培养表现能力做准备，是手段，不是目的，创造才是目的，不理解这一点就可能做了‘素描’的俘虏。什么叫‘法’与‘变’？你要变就要有‘法’的基础，这二者相辅相成，是两个对立面的统一。”
（——《谈素描教学——与广州美术学院部分教师座谈》，1979年，《吴作人文选》P91-102）
吴先生说：“油画艺术的发展，一定要有坚定的基础，必须掌握油画的全部特性，才能谈得上民族风格的创造，否则将会是非常肤浅的东西。”
（——摘自《回忆第一画室》，王征骅，1986年，《吴作人研究与追念》P100-102）
“艺术运动是横的，而不是纵的，所以潮流的力量无疑地要摧毁传统（这里所指的‘传统’，是指当时在文艺改革运动中，有抱负的力量正向着旧中国的文艺保守思想和自封为‘中国通’的洋人所认可的中国艺术形式固定论的反击）。德国的Cornelius（柯内留斯）之徒未尝不曾努力追求Durer（丢勒），德国过去的光荣传统，可是外来的法国作风的影响竟造成了伟大的、被纳粹驱逐的Liebermann（李卜曼），德国的现代的光荣。”
（——《中国画在明日》，1946年，《吴作人文选》P197-201）
吴作人说：“‘传统’从来不是原封不动的，它不意味着复古，也不意味着模仿古人。‘传统’不断经历着改革，所以它是有生命力的。‘传统’是纵线的世代相传，与横线的广收博采对立统一。‘传统’既不是全面否定，也不是全面肯定，继承、革新，凡是精华才会成为主流。全盘否定了昨天的传统，也就是否定了今天，因为今天正是明天的昨天。”
（——摘自《艺术要成为世界的，首先是民族的——访吴作人教授》，叶稚珊，1987年，《吴作人研究与追念》P135-137）
吴作人说：“一个画家要像游泳那样对待艺术创作活动。要熟悉传统，能钻进去，还要能冒出来，这一点很像游泳：钻进去学习传统，冒出来贵在创新。不被传统淹没，就要创新，才有生命力。当然还要具备基本功，要苦练造型能力，就像游泳要会游泳术一样。否则，你就不能跃入生活的海洋。”
（——1980年吴作人在北戴河，摘自《吴作人研究与追念》《大师·大海·大自然—忆吴作人同志》P269，刘大为，1997年）
九、 “无我”与“有我”
“有同志问过我：你怎样在艺术上体现你自己？我说：有两个目标，自己在力求着。一个是人生观上，在思想境界上要‘无我’；一个是艺术观上，在艺术境界上要‘有我’。一个艺术家，在基础锻炼阶段，在现实生活中进行观察、体验、掌握素材的时候，会不自知地‘忘我’，但你在艺术创造上不能‘忘我’。艺术创造必须是自己的东西，真正的艺术不可能是纯客观的。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
十、 “师造化、夺天工”
“我很喜欢‘师造化’、‘夺天工’这两句话，我把它刻成引首章，常用在自己的画面上。‘师造化’，见之于唐代张璪的画论‘外师造化，中得心源’。‘夺天工’是要超过自然；不过要补充说，这不同于‘超现实主义’的涵义。只知道‘师造化’，不知道‘夺天工’，就要走向一种极端，就是去当自然的奴隶。只知道‘夺天工’，没有‘师造化’的基础，就会走到另一个极端，就是走向非形象的穷途。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
“我们的艺术从现实中来，从自然中来，这天地是很广阔的。我们应当做自然的‘儿子’，但不要做自然的‘孙子’。不但不要做自然的‘孙子’，也不要做人家艺术的‘儿子’。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
“艺术源于生活，但又不是被动地照抄生活。它是经过了画家加工、提炼了的生活。它经过了画家的‘主观’对客观世界的再创造，而有‘夺天工’之誉。而如何方能夺得天工，也看作者如何地‘外师造化，中得心源’。中国画主‘立意’，‘贵乎思’，重‘气韵’，讲究‘意在笔先’，说明画家之‘心’、之‘意’、之‘思’、之‘气’，常常成为是否能‘夺天工’的关键因素。”
（——《愿乞画家新意匠——〈当代中国画〉序》，1983年，《吴作人文选》P185-188）
吴作人说：“师造化是技术问题，夺天工是艺术问题。师造化而夺天工，即形神兼备。”
（——摘自《吴作人谈中西绘画的交流》，陈汐，1983年，《吴作人研究与追念》P68-69）
吴作人说：“画动物不是画标本，而是塑造活生生的动物形象，要画出典型环境中的典型性格。每种动物的特有性格，要通过它特有的造型美来体现。而各种动物特有的造型美，则是由它的生活环境和生活特点所决定的。比如牦牛长毛粗尾，体型粗壮，是为了适应高原风雪，负重远行；雄鹰头胫的流线型和巨大的双翼，是为了适应气流运动，高飞俯冲。”
（——摘自《吴作人研究与追念》《师造化，夺天工——试谈吴作人的动物画》P31-32，万青力，1979年）
十一、 绘画的基本功
“学画和学戏、学舞蹈、学器乐一样，都必须练功夫，但每种艺术的基本锻炼，各有它的特点。在学美术的基本锻炼里是有基本功与艺术表现的两个概念，但不宜把二者孤立起来或截然分开，而应把二者统一起来。要指导学生从一开始起，就在反复的锻炼中，渐渐学会心、手、眼的并用并进，学会观察生活，理解造型规律，从整体深刻地反映形象；特别是不要无动于衷而是热情洋溢地说出自己的感受。”
（——《基本功与艺术表现》，1961年，《吴作人文选》P87-90）
“我们为什么要学素描？如果不学素描，我们观察一切事物就不具备经过素描基本锻炼那样的观察能力。对象的形态、颜色的层次、怎样取得画面上的主次关系、怎样在一个画面上得到平衡，等等。这些问题，在素描上都会接触到。”
（——《素描与绘画》，1980年，《吴作人文选》P124-138）
“对进行基本功训练的学生，从开始学画，就要力求刻意勾划，宁方勿圆，宁拙勿巧，要以直线求曲线，以平面求圆面。这样形体就结实，有力量，而不像是吹起来的。在画明暗交接线时，也要用直线。”
（——《素描与绘画漫谈》，1979年，《吴作人文选》P103-123）
“现在的问题是学了素描以后怎样跳出来，变得更有感染力。我看最好的办法还是所谓‘务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁’。你从全局着眼，然后再从局部入手；入手时不是为这局部，而是为了整体。如果你能把整体表现得强有力，表现得更充分，甚至比自然形态的东西更强烈，它就有感染力。感染力从哪里来？不是从繁琐里来，而是从简练中来。从头到尾都要学那种有概括力的、有高度概括力的语言；色彩也好，形象也好，都要有高度的概括力。”
（——《素描与绘画》，1980年，《吴作人文选》P124-138）
“素描如何同中国画结合？我觉得这两样东西实际上是一回事，不过用的工具不一样，表现的方法有所不同。画中国画也要有体积和空间感。‘应物象形’、‘随类赋彩’、‘墨分五色’、‘石分三面’等等，这都是我国优秀传统所循奉的要求。我们在学校中的素描，初步画法基本上都是通过固定的明暗表现。但是，生活中的明暗不是固定的，是随时变化不定的，究竟那一个明暗关系才标准，才是必须表现的？这都不是主要的。主要的是，我们要通过长期的实践在整个形象中抓住对象的要点，即是他的精神面貌，抓住对象神态和实质。至于明暗、高光之类，都是可以删繁就简，不是起主要作用的。”
（——《素描与绘画》，1980年，《吴作人文选》P124-138）
“速写，我们不仅应该说它是艺术表现的一种手段，象为了发展一个创作意图的画稿，和以对造型做功夫的研究或习作，它是造型的准备工作的开端，是创造形象的资料；也应该认为速写是艺术家必须毕生坚持的一种作业，是与其他基础功夫同为不可偏废的重要锻炼，纵然没有一定创作目的或计划，艺术家也应该经常面向生活，深入观察，不断积累手和眼的劳动，培养自己敏锐的感觉和用形象来反映自己的感受。”
（——《谈速写》，1954年，《吴作人文选》P74-79）
“速写主要就是通过线条勾划形象。我们为什么除了画明暗法的素描习作还强调要画速写呢？因为通过速写训练，能够用线的处理来更全面地掌握形象和它的运动。有人画素描，眼睛看到什么就画什么，在对象上看不到线就不画线，只画明暗层次，画成照片一般。这样的问题，在速写中就不可能产生。因此要多作速写。一边画素描，一边画速写，二者同时并进。”
（——《素描与绘画》，1980年，《吴作人文选》P124-138）
“要求一个初学者一开始就把形象画完整是不容易的。首先要眼睛看得到，要脑子记得住，还有，一定要下手勾。怎么才能下手勾呢？那就要脑子里有形象，所谓‘意在笔先’。勾线，应当对形有充分的认识。对形缺乏认识，就不知道线从哪里来到哪里去。线有时隐到后面去了，有时又从后面伸引出来。有人面对画的对象，觉得很难找得出线来。对，形象本身根本没有线，而只是面的明暗对比，但我们应当理解线是面的侧视。我们理解到线，要有来龙去陌，起伏显隐。线要有轻重、转回、虚实、体现出韵律和生命的流动以及热情的奔放，不要把勾线理解成为一个没有感情的线框。要经过实践锻炼。开始时，眼看不很准，手不听指挥，没关系。在脑子里一定要有生动的形象。只有这样才能做到下笔就有形。反复锻炼就可以得心应手。”
（——《素描与绘画漫谈》，1979年，《吴作人文选》P103-123）
“我们要趁人不知道的时候画他，要画儿童，画动物——好处就是在于他们不听你调度。真实的神态是在生活中不知不觉地自然流露出来的精神状态。我们要善于观察这个神态，敏捷地攫取这个神态，而不能向‘神态’预定约会的。”
（——《谈速写》，1954年，《吴作人文选》P74-79）
十二、 教学思想
“老师教给学生最基本的原则，基本的要求，即塑造形象的基本要求，但是不能代替学生去观察、去感受。所以我说一个好的老师他不轻易也不愿意代替学生去实践，因为他的造型是他的眼睛的观察，是他自己直接的感受，是他自己的反映的结果。在学生的卷子上有了老师改动的痕迹，学生没法按老师的理解接着去画，因为学生的观察能力，吸收能力，反映能力都与老师不一样，所以老师的任务是在指导和锻炼学生自己去看，自己去感受，自己去反映。”
（——《谈素描教学——与广州美术学院部分教师座谈》，1979年，《吴作人文选》P91-102）
对于素描，吴作人要求：
① 要严谨，要有实事求是、严肃认真的态度；
② 对造型要有高度的概括力，因为概括力是艺术表现的根本，要懂得提炼取舍，要意在笔先，反对“有闻必录”的自然主义，反对繁琐的所谓细致、逼真。因此，必须在一个画家拿起画笔的第一天起，就向他提出“简练”的问题（即使初学者一时做不到），而且终身服膺之；
③ 要有作画的激情；
④ 非常强调培养学生独立工作的能力，老师不能给学生当拐棍；
⑤ 为了免于把素描画得呆板，要多作速写。
（——摘自《吴作人研究与追念》《吴作人的油画造诣及其风格变迁》P48-53，艾中信，1982年）
“我们要求学生注意形象的完整性。塑造一个形象，一开始就要要求完整，至于学生是否做得到，那是另一回事，但不是不要求。要求应当是一样的，从低年级到高年级都一样。”
（——《素描与绘画漫谈》，1979年，《吴作人文选》P103-123）
吴作人说：“教师的任务是帮助学生形成自己的风格，而不是牵着学生的手走路。要‘授法，不能授变。’”
（——摘自《为了美的人类和人类的美—吴作人及其艺术漫谈》，陈德璋，1987年，《吴作人研究与追念》P119-122）
十三、 中国文化与中国美术
“中国文化从先秦、汉魏、两晋、南北朝、隋唐一直到宋元以后都既有一脉相承，又有中外交流。中国古老的文化传统之所以历数千载而不被割断，一直保持着自己的特色而流传久远，是由于我们民族世世代代都在做承前启后的精神劳动，就是纵向的世代相传与横向的的广收博采的不断的统一。东方文化同西方文化各自有几千年根深叶茂，各异其趣的，但又互通情势的成长发展过程。西方画坛从抽象到近几年搞比照片还照片的具象，纯客观的，是从一个极端到另一个极端。中国古今思想不走极端。”
（——《艺术要成为世界的，首先是民族的——访吴作人教授》，叶稚珊，1987年，《吴作人研究与追念》P135-137）
“敦煌壁画就作风来说，北朝犷放腾动，龙飞驹奔，有挟雷霆，御风云之势。唐风则一反前期奔放，渐整饬衣冠，登雍容华贵之境。由这两种表现的转变，在作风上可以比拟于希腊艺术的由古拙期转入全盛期。在思想上可以比拟于基督教艺术由中古世纪作风转入文艺复兴期。中国艺术能有一个唐代的高潮，高潮绝非可一跃而登极峰，必先有南北朝以至隋的雄强粗犷，如生命之朝气，力所及，兴所发，虽宇宙至大似犹不足以包涵。唐代艺术无比的高潮，我们固然一般的说是由印度东来的‘希腊佛教艺术’的影响；但是，我们需要注意的是希腊艺术衰落期的作风在腱陀罗与佛教初期艺术所混融的特殊形式，非但没有直接影响中国艺术，并且在东渐的途中，相当唐代的时候，西域已看到富有中国绘画作风的流行。已经具有高度文化水准的中华民族才能批判地吸收而使得自己更发扬灿烂。”
（——《敦煌的艺术》，1946年，《吴作人文选》P275-278）
“中国画的笔墨中的笔，实际上就是下笔造型，就是勾勒；而墨，就是色彩变化。笔墨的美，不是‘率’，而是‘力’。不是轻取皮毛，而是经过刻苦经营，才可具备挥洒的情趣，笔底流露出潜在的力。所以掉以轻率的点划，就不免流于浮滑。浮滑轻飘不算熟练。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
“夫墨非必黑，色非必彩，墨、色兼收，情趣并发。情生境内，神游象外，端在心物两得，墨彩两忘，臻墨、彩总现，浑然一体，不待色全而象周。”
（——《李可染在日本展画序》，1986年，《吴作人文选》P189-190）
“中国人写诗，所谓‘比’、‘兴’，不直接就这个讲这个，而是借此喻彼，由此及彼。诗如此，画亦如此。画花卉翎毛，实际上在反映人的思想感情，都有意图，并不为的是花卉、翎毛本身而已。这样一种艺术形式、艺术风格的创造，乃是中国文化所特有的。在希腊文化中，用比兴手法的作品如凤毛麟角，十分罕见。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
“中国绘画有个很大的特点，就是有音乐性。就拿音乐来说，一个演奏家、指挥家，他一辈子不知要重复多少遍同样的乐曲，可是他每次指挥、演奏，都有一次新的激情。中国画家也如此，题材尽管重复，绝不能说他的下次在抄袭他自己的上次，而每一次都是创造。写意画下笔就是造型，每一次下笔都不能重复。作写意画，如果没有创造的激情，就连自己抄袭自己也是要失败的。所以，在艺术工作中，每一次都要以创造的态度来对待自己所要表现的题材。”
（——《客有问——谈师造化、夺天工》，1980年，《吴作人文选》P167-179）
“诗亦是画，画亦是书，此三者各具面貌，又各相应和。相互彰阐，也必各自成独立形式。诗与画，画与书，情境纷异，变化无尽，情移境迁，终不失为形神之分是也。亦异亦同。”
（——《吴作人、萧淑芳作品展序》，1984年，《吴作人文选》P191）
“中国古人画山水讲意境，其实不仅是山水画，任何画都离不开意境。意就是理想，境就是现实。中国传统绘画讲求意境，我理解是好的中国绘画就正是理想和现实的结合。”
（——《关于发展油画的几点意见》，1960年）
“对中国画来说，我觉得练书法也是一个重要的辅助基本功。锻炼书法实际上就是锻炼用中国传统的工具来塑造形象。有书法基础我们才会充分发挥中国毛笔的性能，才能体现用笔如行云流水、枯润相得、阴阳浓淡、转折顿挫、宜行宜止、挥洒自如的风格。我们如果掌握了书法的规律，把它运用在绘画上，来再现自然的东西、形象、面貌，这就既继承了中国传统的笔墨，又丰富了中国画的造型。”
（——《素描与绘画》，1980年，《吴作人文选》P124-138）
吴作人说：“我的字是画家的书法而不是书法家的书法。前人写字，讲究写某一种字体，摹石鼓的专写石鼓，写甲骨或金文都不可混用，我的要求并不如此严格，我用绘画的观点写字。古人称‘书画同源’，我的体会是：通过‘书’来掌握中国毛笔的运用，学会下笔造型，这就为‘书’和‘画’二者的结合创造了条件。一是为书而书，一是为画而书，这是书家与画家的不同之点；但对于用笔，却是有着共同的追求。我觉得作画，有没有书法锻炼，是有‘稳重沉着’、‘入木三分’和‘促笔轻飘’、‘行止失度’的差异。”
（——摘自《画家的书法—访吴作人先生》，沈行，1981年，《吴作人研究与追念》P44-46）
吴作人先生在谈到书画笔法时说：“为什么写草字不容易写好？因为容易失之草率。要写好并非运笔如飞，而须运笔稳而慢，用中锋缓慢地使颖尖划过纸面，达到柔中寓刚，力透纸背。”
（——摘自《画家的书法—访吴作人先生》，沈行，1981年，《吴作人研究与追念》P44-46）
十四、 中西绘画的异同及交流
“欧洲绘画发展到印象派及以后各种流派，他们在技法要求上和中国画的写意有相同之处。中国的写意画，现在我们保存的有梁楷的画，但写意并不是从梁楷的泼墨才开始的。写意画到梁楷时已经很成熟了。如以欧洲绘画同中国的写意相类比，恐怕就要算是从印象派以后的画，如后期印象派、野兽派等等。我记起一件很有意思的事情。有一次我陪同一个外国代表团看齐白石的画。他们很赞赏，很佩服。可能他们事前也知道我们不太欣赏现代派的东西，所以就问我：‘你们很重视齐白石，但你们为什么能够欣赏齐白石而不欣赏马蒂斯呢？’我说，印象派及以后各种流派同我们的写意画在画家的艺术境界的表达方面的确有共同之点，但限于工具材料，不能像中国画这样流畅，这样脱颖而出，这样生气勃勃地造型。在这一点上，马蒂斯所代表的一种艺术思想，与我们的齐白石的艺术思想虽有相似的地方，不过所达到的表现力不同，因而效果也不一样。”
（——《素描与绘画漫谈》，1979年，《吴作人文选》P103-123）
“如果说油画由于它的特性，具有更强的表现力，有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等，尽情地表现出来；那末，在相对的情况下，民族绘画的造型就显得更加具有洗炼概括的特性，这表明中国画的表现力达到了更加提高的境界。问题在于能兼二者之长，使二者优点有机地结合起来。”
（——《关于发展油画的几点意见》，1960年）
吴作人说：“中西画的区别在哪里？中国画传统的精粹，在于‘形神兼备’和‘师造化，夺天工’等基本原则。中国的艺术创造，‘形’和‘神’总是同时存在的两个对立面。两者的关系不是百分之五十加百分之五十，而是随着历史的发展，两种因素的轻重不断改变，因此，不同历史时期的艺术，才有不同的面貌；同一个时期才有不同的学派，也有不同的个人风格。只有‘形’、‘神’的对立统一，才能产生艺术。西方现代派或抽象派主义强调‘神’，超摄影主义强调‘形’，这都是‘形’与‘神’的偏重，与中国艺术传统之强调‘形神兼备’不同。”
（——摘自《吴作人谈中西绘画的交流》，陈汐，1983年，《吴作人研究与追念》P68-69）
“作品雅俗问题，中外同论，油画亦讲求气韵。其它如经营、阴阳都是一样。油画来华之初，被中国士大夫目为匠气，事实上彼时在中国宫廷的外国画家作品即在外国亦被评为匠气。如郎士宁的作品，在欧洲根本不足称道。欧洲画家并不能每人如达·芬奇、米开朗基罗等全才。”
（——1944年6月7日在康定师范学校的学术演讲，摘自《吴作人文选》《谈谈古代中国美术》，P269-274）
“中西文化交流的问题，仅以美术一项而论，因为各个民族生活的地理环境与其用的材料及工具的不同，而表现的美术形态亦各异，各个民族有各民族的文化特色，不必强其相同，这不是说中西文化不必交流，而是说文化的发展应当是自然的，而不是人为可以济事的，由于客观环境需要交流的，自然而然就会交流。时下有不少人研究如何使中西文化交流的问题，结果总得不到比较满意的结论，但是，由于自然交流的结果，几千余年前敦煌莫高窟艺术就是一个最有力的明证。这个潮流中断之后，而近代的东西文化还在激荡着，但这一自然交流的结果，也许在一百年后，我们子孙的文化和我们现在的文化就截然不同了。”
（——1944年6月7日在康定师范学校的学术演讲，摘自《吴作人文选》《谈谈古代中国美术》，P269-274）