在近现代中国绘画史上，西方学院意义的素描写生的进入，既是中国画发展的一个关键问题，也是中国艺术现代化的转折点。从技术上说，中国画从不需要素描写生到通过素描写生来进行创作，这是中国画教育和中国画面貌变更的关键问题。今天的中国画家几乎没有不受到素描写生训练和影响而进行创作的。写生促进了中国画家的造型能力的提高，但是也改变了传统中国造型艺术的发展方向。在今天我们进一步反省传统文化的紧要关头，对于素描写生和中国画创作之间的关系这一重大问题的讨论，不仅具有现实意义，而且具有指向未来的效果。
传统中国造型艺术的发展，是以课徒画稿和古画临摹为传授方法，实际上包含的是将丰富的视觉造型概括为一定的程式和手法，使学画者通过对这种方法的掌握，直接超越对现实形象的直观依赖而达到承继传统的功力和修养、直接表达个性的境地，用“似与不似之间”的造型来表达内心的状态和对世界和人生的感悟以及对超越现实、脱离平庸的最高精神境界的寄托。只有经过概括的程式和手法，如同书法中的文字一样，具有了无需刻意描摹即可传达复杂的情意、感觉的作用之后，才能使造型者的意图和意向获得自由和流畅的表达，同时让表达时的用笔的状态和用墨色的情况（笔墨）能够自由地抒发和书写。这就是写意的基本技术性依赖，也是“书画同源”的理由之所在。
在中国近代艺术发展中，由于欧洲列强的侵略，中国被迫打开国门，艺术上也开始认真地研究和学习西方的传统和现代的成就。五四运动以来，人们深切地意识到艺术对促进中国现代化的作用，即从技术上是写实的方法，从观念上是现实主义的态度。虽然它和中国传统的艺术有所抵牾，但是救亡图存的需要使得中国艺术家急切地引入写实的方法和现实主义的态度，以“改造”中国，用艺术为社会政治服务，使艺术在现实社会中起到教育人民、批判社会、改造国家的作用。在绘画上，不仅引入了以油画为主导的学院派教育体制，还进一步用学院派教育体制改造中国画。学院派教育体制的核心就在“素描”。而用素描写生来实验、探索对中国画的进一步发展的代表人物就是吴作人。作为中国美术家协会主席和中央美术学院院长，他不仅在理论上继承徐悲鸿中国画必须以素描（写生）为基础的理念，而且开设“十张纸斋”画会专门实验用水墨画（中国画）的材料来画素描写生，并在中央美院以及全中国的美术学院教学中提倡和贯彻这个“新中国画”的革命主张。那么，这次对中国画的改造到底取得哪些成果？在新中国的艺术教育和文化建造方面又有哪些深刻的影响？我们可以从两个角度来考察。一种是艺术史的角度；另一种是艺术作品分析的角度。本次研究是后一种的尝试。
对素描与中国画的关系问题进行追究与探讨，旨在反省西方的写生制度引入中国画之后所取得的成就和带来的相关问题，通过对一个艺术家的一种类型的作品的研究，将中国传统绘画发展的现实问题引向当代艺术问题和文化问题的讨论层面上，为2016年将在北京召开的四年一度的世界艺术史大会（联合国教科文组织的分支机构，中国已于2006年成为会员国）所强调的主题“作为对象和艺术的关系的不同文化的不同理解”做好理论和方法的切实准备，为从根本上塑造中国的文化形象做好基础铺垫。
问题1 艺术家对自然的观察和记录
在这一段展出吴作人不同阶段的动物写生作品，揭示他从南京中央大学到欧洲的美术学院所掌握的观察方法（透视与解剖），来说明中国新文化运动促使一代艺术家开始细致完整地掌握希腊文艺复兴以来的艺术与自然的关系的新原则。通过与西方作品的对比，可以看出文艺复兴和法国学院派的写生原则与吴作人作品之间在艺术观念和创作方法上的脉络；通过与中国传统的课徒画稿《芥子园画谱》、《江苏国画院房虎卿课徒画稿》的对比，可以看出中国传统艺术在基础训练的方法上与吴作人之间存在的重大区别。
房虎卿课徒画稿 达芬奇手稿
女黑人体（吴作人，1933年，素描）
问题2 艺术造型能力的学习和培养
在这一段展出吴作人作画时所用的方法、场合和与对象的关系，揭示作为接受了西方学院教育、同时又领导着中国学院的吴作人如何利用细节写生、场景写生和局部写生来完成对于对象的结构与质感的把握，来说明学院制度引入之后以吴作人为代表的观点，即将中国画教育也变成学院教育的一部分，并且坚持将素描作为中国画教学的基础课。通过与中国传统的写生稿的对比，可以看出中国传统的写生注重的不是透视与解剖，而是对象的动态、形态和神气。
路南石林(1980 速写） 齐白石手稿画石 伦勃朗画树 齐白石手稿画树 空心树 （吴作人 1940 速写）
问题3 两种不同的表现结果对写生的要求
在这一段展出吴作人作为油画基础的写生和作为中国画基础的写生之间的明显的变化和侧重点的追求，揭示两个文化系统中由于对艺术概念的重大差异，即使在观察事物的时候，也必须做出观察方法的应对，而这种应对中的冲突和紧张，正是一代艺术家借以解决艺术问题、开创新的艺术风格的艰苦探索的痕迹。作为对比，将吴作人的写生与油画的关系和写生与中国画的关系成对展出，以说明两个问题之间的复杂性。并且在这一段把吴作人强调引入书法和强调中国文化的基本修养训练的言论和措施用图片和照片加以揭示。
女人体（吴作人，1933，素描）
女人体（吴作人，1932，油画）
驼蹄（吴作人，1955，速写）
忆漠上(吴作人， 1964 国画）
问题4 现实主义的态度对中国画的新发展
在这一段展出吴作人的“新中国画”，揭示他用写生加强画面的写实性，使中国画增加介入社会、介入现实的努力。吴作人本人虽然没有在中国画主题创作上多做实践，但是作为艺术界的主要领导者，他支持和培养了几代中国画家对新中国画的创造和创作。同时他的动物作品（鹰、骆驼、熊猫、金鱼）也同样具有现实主义的意识和精神。这种作品与古代的同类作品根本上的区别在于，其题材可以随时从现实中汲取，而其意味是通过造型的细节（典型环境中的典型性格）予以呈现。通过吴作人画的动物形象的细节与传统绘画中的动物处理方法之间的对比，来分析作为古代写意画的动物形象和吴作人的带有结构能力的动物画之间的重大区别。
千程进发（吴作人，1989，国画）
雅砻江上 （吴作人，1944， 水彩）
早在40年代，当一个踌躇满志的青年画家把欧洲的写实伎俩带回到古老的中国的时候，中国不仅正处于对自己的文化的深刻反省之中，而且正遭受着日本侵略者铁蹄的践踏，山河破碎。于是艺术家毅然西行，不忘使命，即使在这个艰难困苦的时刻，也要把这个伟大民族的美感保存在坚持抗战的后方人民的心中。大河两岸，天高云低，动物的写生寥寥数笔，已把一个美丽的西部衬托出安详和壮阔……不幸的是，经历了十年浩劫，这样的画却作为审查的对象备受磨难，画上的审查标签难道不是一代艺术家的创伤？但它却永远遮不住中国的艺术家将自己的文化推向未来的不间断的努力。
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